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2.1 Adaptations transmédiatiques du manga

28 Mars 2012 , Rédigé par polytexte-sayonara-zetsubou-sensei Publié dans #2. Transmédialité

La transmédialité est presque intrinsèque aux mangas1 pourvu que ceux-ci répondent à deux conditions. La première est de comporter plusieurs épisodes (ce qui élimine les one shots), la deuxième est d'avoir remporté un certain succès, ce sont ces deux raisons qui motivent une réédition (quelle que soit sa forme) pour des raisons économiques évidentes. On peut l'oublier — ou l'ignorer — mais les mangas qui nous parviennent sont déjà le résultat d'un passage d'un média à un autre, du magazine de prépublication (mangashi  漫画誌) au format de poche relié (tankōbon 単行本).

Les mangashi — qui ressemblent davantage à des annuaires qu'à des magazines comme on les conçoit en occident — sont imprimés avec une encre de mauvaise qualité sur du papier qui ne vaut pas mieux2 — en cela ils sont similaires aux pulp fictions — mais ils ne coûtent pratiquement rien, le Weekly Shōnen Jump coûte 240¥ soit 2€10 pour une vingtaine de chapitres de séries / cycles différents, ces prix peuvent surprendre mais ils s'expliquent facilement. Un mangashi sert moins à faire du profit — immédiat s'entend — qu'à mesurer l'audience des différentes séries et recevoir les critiques des lecteurs. Si le succès d'une série n'est pas démenti par ces mesures rien ne l'empêche de durer, si elle échoue elle sera bientôt remplacée par une autre série, un autre pari éditorial.

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C'est dans un deuxième temps, une fois que la série a fait ses preuves, c'est-à-dire quand elle a conquis le public et sur un autre versant quand elle a convaincu sa maison d'édition de sa rentabilité que les chapitres dispersés dans les hebdomadaires sont compilés pour produire les tankōbon que nous connaissons :

La culture médiatique se caractérise aussi par sa mobilisation successive (et parfois même simultanée) des différents médias, mis à contribution pour donner à une fiction une visibilité (et une rentabilité) maximale.2

Ce premier passage d'un média à un autre est plutôt transparent — peut-être est-ce là la raison de son oubli. Ce glissement transmédiatique ne rencontre pas de grande résistance si ce n'est celle d'apporter une valeur ajoutée au regard de la pré-publication. Le grand format est délaissé au profit d'une impression d'une qualité supérieure, les chapitres sont débarrassés des éventuelles mentions informatives / publicitaires qu'ils contenaient, des addenda de toutes sortes sont apportés (courrier des lecteurs3, dessins préparatoires, dessins inédits, anecdotes de l'auteur4, one shots qu'ils auraient produits par le passé…).

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Dans un troisième temps vient la possibilité du passage à l'anime. Dès lors le circuit se complexifie, la maison d'édition doit confier l'animation à un studio et co-produire la série avec une chaîne de télévision qui elle doit trouver des sponsors :

En 1983, Shūeisha [maison d'édition du Weekly Shōnen Jump], dont la stratégie commerciale se fonde sur la diffusion rapide à la télévision des séries de Shōnen Jump, est le premier éditeur à coproduire une série (la comédie romantique Tokimeki Tonight) avec une chaîne de télévision.5

L'investissement pour les chaînes de télévision et les sponsors comporte peu de risque grâce à l'écumage établi par les magazines de prépublication :

Pour les sponsors, le risque était faible, puisqu'ils investissaient dans des des séries qui avaient déjà triomphé en magazine, mais cela même limitait leur influence, puisqu'on ne pouvait guère modifier les scénarios sous peine d'enrager les fans. […] Le manga avait découvert un nouvel Eldorado… La combinaison entre magazines, séries animées, tankōbon et produits dérivés lui assurait désormais une base économique qui allait l'élever au rang de grande industrie.6

Ce qui va dans le sens de l'affirmation de Richard Saint-Gelais que nous citions précédemment quant à la "rentabilité maximale", de plus les faits que constate Jean-Marie Bouissou corroborent également l'idée de "visibilité maximale" :

Les séries télévisées seront aussi le premier vecteur de la pénétration des univers imaginaires du manga en Occident.7

On peut noter qu'aujourd'hui cette pénétration à l'international se fait en dehors des réseaux "officiels" par le biais d'internet et du fansub, par conséquent si la visibilité est au rendez-vous, la rentabilité l'est moins (en tout cas moins directement8). L'anime de Sayonara Monsieur Désespoir n'est toujours pas licencié en France alors que sa diffusion originale date de 2007 et la licence fraîchement acquise par Media Blasters pour l'Amérique du Nord en 2010 n'a encore donné lieu à aucune sortie…

 

Avant de nous concentrer sur la question du choix du studio dans le prochain mouvement de l'étude, nous allons aborder d'autres formes d'adaptations transmédiatiques que peut connaître un manga.

On considère souvent que pour être pleinement médiatique, un récit doit se développer dans plusieurs médias. C’est alors qu’il existe un courant transversal assez fort pour subjuguer les velléités – les réticences – identitaires de chacun de ces médias. Leurs caractéristiques propres doivent s’accommoder de ces scénarios circulants. Le mot d’ordre est la porosité active, la propagation réciproque.9

Si le "coup de foudre"10 entre le manga et l'anime télévisé n'est plus à prouver, d'autres voies s'offrent à l'adaptation de manga, le film anime en est une. Apparemment semblable à l'anime télévisé le film anime a ses propres "vélléités identitaires". On attend par exemple d'un film que son animation soit plus soignée que celle de la télévision, le film est aussi dispensé de certaines contraintes de la télévision (sponsor, aménagement d'une pause pour la publicité…) en échange de ses propres contraintes comme par exemple trouver un distributeur. Toujours dans le domaine de l'anime les OAV11 sont une option ; ce sont des anime de forme libre pouvant être plus courts qu'un épisode télévisé, de même taille ou se présenter comme un film, leur particularité est qu'ils sortent d'emblée en format vidéo — autrefois en VHS aujourd'hui en DVD — sans être passés auparavant par les circuits de la télévision ou du cinéma (ou de manière exceptionnelle). Les adaptations faisant jouer des acteurs en chair et en os sont aussi possibles. À la télévision par des séries live action, au cinéma, dans des comédies musicales, ou au théâtre :

Dans le monde de la haute culture, il était de bon ton de mépriser le manga. Le théâtre est le premier à faire un pas vers lui, en 1974, quand la célébrissime troupe féminine du Takarazuka triomphe avec une adaptation de La Rose de Versailles, qui figure depuis sans interruption dans son répertoire. La littérature commence à flirter avec le manga, à mesure qu'elle entre, elle aussi, dans une logique commerciale avec l'avènement du "roman médian" tiré de la vie quotidienne, visant un lectorat de masse et dont les auteurs viennent souvent du monde des médias, voire du showbiz.12

Dans ce même mouvement, la novellisation devient possible au travers des light novels. Nous reconnaissons là, au travers de ces multiples possibilités d'adaptation, la "porosité transmédiatique" que décrit Philippe Marion :

Sur un plan synchronique, le médiatique renvoie à la porosité transmédiatique évoquée ci-dessus. Par sédimentations plus ou moins contemporaines, se tressent des narrativités “verticales”, construites sur le passage de mêmes contenus dans différents médias et dans différents sites de ces médias.13

 

 

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1 "Avant la guerre, il arrivait exceptionnellement que des séries à succès se voient ainsi offrir une seconde vie [en format relié] ; ce sera bientôt la règle." Jean-Marie Bouissou, Op. Cit., p. 85

2 Richard Saint-Gelais, Op., Cit., p. 34-35

3 Kōji Kumeta, (trad. Vincent Zouzoulkovsky), Sayonara Monsieur Désespoir Vol. 3, Boulogne : Pika Édition, Seinen, 2009, p. 155

4 Kōji Kumeta, (trad. Vincent Zouzoulkovsky), Sayonara Monsieur Désespoir Vol. 1, Boulogne : Pika Édition, Seinen, 2009, p. 159

5 Jean-Marie Bouissou, Op. Cit., p. 98

6 Ibid., p. 85

7 Ibid., p. 86

8 Il serait intéressant de se pencher sur les rapports ambigus qu'entretiennent les ayant-droits avec les communautés de fansubbers et de consommateurs (si l'on peut dire) de fansub, qui oscillent entre revendication d'une licence commerciale et laissez-faire.

9 Philippe Marion, Op. Cit., p. 70

10 "Une médiagénie forte repose sur une sorte de coup de foudre : un récit et son média." Ibid., p. 87

11 Acronyme de Original Animation Video

12 Jean-Marie Bouissou, Op. Cit, p. 103 

13 Philippe Marion, Op. Cit., p. 71

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